L’articolo è apparso su «Perseo – Rivista del Teatro Nazionale di Napoli» nel novembre 2024 – «Tutto ciò che agisce è crudeltà»[1]. Lo afferma lapidario Antonin Artaud, una delle personalità più complesse e polimorfe del teatro del Novecento. La crudeltà è iscritta nello statuto stesso della vita, è la legge che regola ogni creazione e ogni azione perché «il male è legge permanente, il bene uno sforzo, dunque una crudeltà supplementare»[2].
Crudele, però, non è soltanto questo «dolore senza la cui ineluttabile necessità la vita non potrebbe sussistere»[3], ma anche il suo stesso riconoscimento da parte dell’arte che non teme di guardare la legge che governa la vita. È crudele, dunque, l’arte che ci ricollega «alla vita invece di separarcene»[4], alla vita in ciò che ha di irrappresentabile, senza quinte né sipario, né balaustre a separarci dall’abisso.
Il Teatro della crudeltà – creato e teorizzato da Antonin Artaud, che tanto ha influenzato le avanguardie teatrali del secondo ‘900 e che continua a sollecitare le nostre riflessioni ben al di là degli steccati teatrali – si abbatte contro l’idea di una cultura innocua, di una filosofia consolante, di un’arte inoffensiva.
«Non siamo filosofi o ricostruttori» ricorda Artaud, «siamo uomini, cerchiamo di vibrare e di far vibrare, vibrare in coro»[5]: il gesto dell’artista riattiva la sensibilità di chi lo compie e di chi lo subisce, implica un risveglio dello spettatore addormentato.
L’obiettivo di ogni spettacolo è ridestare il pubblico dal suo passivo sonnecchiare: «Lo spettatore che viene da noi – ribadisce Artaud – sa di venire a sottoporsi a una operazione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito ma i suoi sensi e la sua carne. Andrà ormai a teatro come va dal chirurgo o dal dentista. Con lo stesso stato d’animo, pensando evidentemente di non morire per questo, ma che è una cosa grave e che non ne uscirà integro»[6].
Le contrazioni del corpo dell’attore devono risuonare dentro il corpo dello spettatore che a sua volta torna vulnerabile di fronte alla rappresentazione: lo spettacolo della crudeltà sprigiona un dolore catartico, in grado di agire sul pubblico, in grado di generare, come da precetto aristotelico, la pietà e il terrore che sono al cuore della catarsi.
Artaud utilizza la metafora della “peste” per spiegare questa forza che agisce sulla collettività e la sconvolge, che scuote i sensi e li mette in agitazione, che si appropria di un disordine latente e lo porta in superficie rendendolo visibile a tutti:
Il teatro essenziale è come la peste, non perché è contagioso, ma perché come la peste è la rivelazione, la trasposizione in primo piano, la spinta verso l’esterno di un fondo di crudeltà latente attraverso il quale si localizzano in un individuo o in un popolo tutte le possibilità perverse dello spirito. […] Il teatro, come la peste, è modellato su questo massacro, su questa separazione essenziale. Scioglie conflitti, sprigiona forze, libera possibilità, e se queste possibilità e queste forze sono nere, la colpa non è della peste o del teatro, ma della vita.[7]
Il teatro che evoca le “forze nere” della vita è anche capace di localizzare le porte della cella nella quale viviamo. Così «ne penetreremo i catenacci e apriremo le porte di tutte le prigioni»[8] assicurano due maestri dell’avanguardia teatrale come Judith Malina e Julian Beck, che con il loro Living Theatre si sono ispirati proprio alla poetica artaudiana.
Il contatto con gli attori consente allo spettatore di vedere, sotto le luci della ribalta, la violenza della vita reale; e solo allora – uscendo dal teatro – sarà capace «di trasformare il bene nel male come le Furie si sono trasformate in Eumenidi»[9], scrive Malina nelle sue note di regia del famoso spettacolo The Brig, allestito nel 1963 negli Stati Uniti e poi in Italia nel 1965 (dove esce con il titolo La prigione).
La teatralizzazione della crudeltà porta alla luce (letteralmente, mette sotto i riflettori) ciò che era rimasto nell’ombra, un pharmakon, una cura cruenta che spinge gli uomini a vedersi quali sono, senza maschere né ipocrisie. La crudeltà come pratica estetica è uno strumento per illuminare la forza distruttiva insita nella vita umana e al contempo per mostrare il dolore che innerva l’esistenza.
«A quali condizioni un autentico “teatro della crudeltà” potrebbe cominciare a esistere?»[10] – si chiede Derrida, il filosofo della decostruzione che proprio alla poetica di Artaud ha dedicato pagine potentissime. Il teatro della crudeltà, infatti, sembra irrealizzabile; la sua grammatica è ancora «da trovare»[11].
C’è una distanza incolmabile tra il progetto teorico artaudiano e la realizzazione pratica tentata dai suoi successivi estimatori. Il rigore implacabile della crudeltà di Artaud non produce un manuale pratico di regole, ma rappresenta piuttosto un ideale regolativo che deve orientare il cammino di chi vuole incrociare l’arte e il male.
«Se non può aiutarci ad organizzare una prassi teatrale – scrive Derrida – ci permette forse di pensare l’origine, la vigilia e il limite, di pensare il teatro oggi, a partire dall’apertura della sua storia e nell’orizzonte della sua morte»[12].
Almeno possiamo dedurre che cosa non è l’arte crudele.
Innanzitutto, non si tratta di una semplice esaltazione della violenza spettacolarizzata che stupisce il pubblico annoiato. Siamo molto lontani dall’«amore del sensazionale e degli atteggiamenti malsani» o dalla «proliferazione di appetiti perversi espressi in gesti sanguinosi»[13] che rintracciamo nella superficialità di molte produzioni contemporanee.
Ma Artaud odia soprattutto «ogni teatro ideologico, ogni teatro di cultura, ogni teatro di comunicazione, d’interpretazione, […] che si sforza di trasmettere un contenuto, di diffondere un messaggio»[14]. Nessuna ideologia da veicolare, nessun messaggio pedagogico da diffondere: l’arte non insegna contenuti determinati, ma produce effetti sovvertitori.
L’unico “messaggio” del Teatro della Crudeltà è un antidoto contro ogni forma di arte “morale”. È la terza via, che sfugge da un lato all’indignazione livorosa e dall’altro al sentimentalismo ipocrita, le due vie più battute dall’arte cosiddetta “impegnata” che vuole utilizzare la malafede della pietà.
L’arte che vuole proclamarsi crudele deve avere il coraggio di compiere un’effrazione che si limita a indicare – non a criticare moralmente né a giustificare razionalmente – la crudeltà del reale. Una pratica di autentico “svelamento”, tanto pericoloso quanto necessario, ben diversa dalla “moralina” preconfezionata dai programmi di “educazione affettiva” che si vorrebbero applicare alla produzione teatrale e culturale.
Il teatro della crudeltà è il contrario della retorica delle buone intenzioni, della melassa dei progetti pedagogici e delle pubbliche virtù che non scalfiscono la sadica crudeltà di cui siamo stati e di cui siamo capaci.
Non c’è alcun sistema valoriale condiviso a cui appellarsi. All’arte crudele, però, rimane la possibilità di produrre un’inquietudine generativa, di partorire la tensione e l’incertezza che provocano il dubbio, l’unica arma contro le certezze del Male.
[1] A. Artaud, Il Teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, p. 200.
[2] Ivi, p. 218.
[3] Ivi, p. 217.
[4] Ivi., p. 8.
[5] Ivi, p. 18.
[6] Ivi, p. 150.
[7] Ivi, pp. 147-149.
[8] J. Malina, Note di regia, in K. H. Brown, La prigione, Einaudi, Torino 1967, p. 106.
[9] Ibidem.
[10] J. Derrida, Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione, in Id., La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 2002, p. 302.
[11] Ivi, p. 320.
[12] Ivi, p. 321.
[13]A. Artaud, Il Teatro e il suo doppio, cit.,p. 228.
[14] J. Derrida, Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione, cit., p. 317.